മൃദുഹൈന്ദവതയുടെ ഉപ്പുനോക്കുന്ന സാംസ്കാരിക അടുക്കളയുടെ കറ്റ്
ആകാശത്തിൻ്റെ പാതി താങ്ങുന്നത് സ്ത്രീകളാണ് _ മാവോ സെ തുങ്
അജിത് എം പച്ചനാടൻ
അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ്റെ ‘സ്വയംവര’ത്തിൽ സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വമില്ലാത്ത കാമുകനൊപ്പം ഒരു കുടുംബം കെട്ടിപ്പടുക്കാനിറങ്ങുന്ന നായികയെ കാണാം. അയാൾ ഭാഗ്യാന്വേഷിയായി അലയുന്ന നഗരത്തിലേക്കുള്ള ബസ് യാത്രയാണ് തിരശീലയിൽ. നീണ്ടുനീണ്ടു പോകുന്ന യാത്ര. വണ്ടിയുടെ കാതടപ്പിക്കുന്ന കഠോര ശബ്ദം നമ്മെ നായികയിലേക്കെത്തിക്കും. തുടർന്ന് പുതുമോടിയുടെ പുകഴ്ച കാലാനുഗതമായി കുറഞ്ഞ് കുറഞ്ഞ് വരുന്നത് നമ്മൾ സിനിമയിൽ കാണുന്നു. ഒടുവിൽ ആൺതുണയില്ലാത്തവൾ തൻ്റെ ചാരിത്ര്യം സംരക്ഷിക്കണോ അതോ വേശ്യാവൃത്തി ചെയ്യാൻ കതക് തുറക്കണോ! രണ്ട് സാധ്യതകളിൽ ഒന്നിനു സ്വയംവരമാല്യം ചാർത്താൻ നിർബ്ബന്ധിതയാകുന്ന നായികയെ ഫ്രീസ് ചെയ്ത് സിനിമ കാണികളിൽ തുടരാൻ വിടുന്നു, അടൂർ.
സർജുൻ കെ എം സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു തമിഴ് ഹൃസ്വചിത്രമാണ് “ലക്ഷ്മി”. വീട്ടുപണി എന്ന ഏകതാനമായ പ്രവൃത്തിയുടെ നിരന്തര ബ്ലാക്ക് ആൻ്റ് വൈറ്റ് ദൃശ്യത്തിലൂടെയാണ് ഒരു വീട്ടമ്മയുടെ നിരന്തരമായ മടുപ്പും ഏകാന്തതയും ‘സഹിച്ചു കിടന്നു കൊടുക്കുന്ന’ മൈഥുനവേളകളും സർജുൻ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. മടുപ്പിനെ സംക്രമിപ്പിക്കാൻ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ അത്തരം സങ്കേതങ്ങൾ പ്രയോഗിച്ചു കാണുന്നു.
ജിയോ ബേബി സംവിധാനം ചെയ്ത “THE GREAT INDAN KlTCHEN മഹത്തായ ഭാരതീയ അടുക്കള” എന്ന ചിത്രത്തിലും അടുക്കളപ്പണിയുടെ ഏകതാനതയുടെ അറുബോറൻ അവസ്ഥയെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. തീർച്ചയായും അടുക്കളയിൽ വട്ടംചുറ്റി ഒരു സ്ത്രീ ഇരുപത് കിലോമീറ്റർ ദിനേന നടക്കുന്നതായും നാം ചകിതരായിത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ശമ്പളം കൊടുക്കണ്ടല്ലോ എന്നു കരുതി വേലക്കാരിയെ വിവാഹം കഴിച്ച് ഭാര്യ എന്ന ജോലിക്കാരിയാക്കുന്ന ഒരു ബഷീർക്കഥ ഓർക്കുന്നു.
തീർച്ചയായും TGIK വീട്ടമ്മ എന്ന ഗ്ലോറിഫൈ ചെയ്യപ്പെട്ട അടിമകളെ നമ്മുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തേക്ക് എത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ സിനിമ തീർത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും അരാഷ്ട്രീയവുമായ വെറും കാട്ടിക്കൂട്ടലാണ്.
ചാനലുകളിൽ നമ്മൾ സിനിമകളുടെ സ്പൂഫ് സ്കിറ്റുകൾ കാണാറുണ്ടല്ലോ. അവ്വണ്ണം ട്രോളുകളുടെ ഒരുതരം ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമാണ് ജിയോയുടെ “മഹത്തായ ഭാരതീയ അടുക്കള” ട്രോളുകൾ വിഷയത്തിൽ നിന്നും ചിരിച്ച് ഒഴിവാകുന്നവരെയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അതായത് രാഷ്ട്രീയ ഇച്ഛാശക്തിയെ നാമാവശേഷമാക്കുന്ന വളിപ്പാണ് പലപ്പോഴും ട്രോളുകൾ.
ജിയോ അയാളുടെ സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് ട്രോളുകളുടെ ക്രാഫ്റ്റാണ്. അതാവട്ടെ മെയ്വഴക്കത്തോടു കൂടിയ ഒന്നാണെന്ന് കച്ചവടമറിയാവുന്ന സംവിധായകൻ മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നു. അതായത് ഒരു സംഘിവിരുദ്ധ ട്രോളിൽ മീമിലെ കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ നെറ്റിയിൽ ഒരു കാവിക്കുറി ഇട്ടാൽ ട്രോൾ 1.K കടക്കുമെന്ന ട്രോളന്മാരുടെ പാചകവിധിയാണ് “ഭാരതീയ അടുക്കള”യിൽ ജിയോ ബേബി പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.
കേരളത്തിൻ്റെ വ്യാജപ്രബുദ്ധതയും അയഥാർത്ഥ ഇടതുബോധവും നിലവാരമില്ലായ്മയെ ആഘോഷിക്കാനുള്ള ഉളുപ്പില്ലായ്മയും മധ്യവർഗ്ഗജീവിതാസക്തിയും പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ സാംസ്കാരിക മൂല്യത്തിലൂന്നിയ പരിമിതമായ പുരോഗമനേച്ഛയും അൺലിമിറ്റഡ് ഡേറ്റ സൗകര്യവുമാണ് ഈ സിനിമയുടെ കമ്പോളം. സൂക്ഷ്മ രാഷ്ട്രീയത്തിനോ വിശകലനത്തിനോ മലയാളനാട്ടിൽ സ്ഥാനമില്ലല്ലോ. എൽ.ഡി.എഫിൻ്റെ കിറ്റിനും യു.ഡി.എഫിൻ്റെ ക്ലിപ്പിനുമപ്പുറം ചർച്ച ചെയ്യാൻ നമുക്ക് രാഷ്ട്രീയസന്ദർഭങ്ങളുമില്ല.
“മഹത്തായ ഭാരതീയ അടുക്കള” അതിൻ്റെ അടുക്കള രാഷ്ട്രീയവും പിതൃമേധാവിത്വ അധികാരത്തെയും കൃത്യമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. തീർച്ചയായും ഓരോ പുരുഷനും ആത്മനിന്ദ കലർന്ന ആത്മവിമർശത്തോടെയേ സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതി കണ്ടിരിക്കാനാവൂ.
എന്നാൽ ശബരിമല വിഷയം ചലച്ചിത്ര പാഠത്തിൽ വരുന്നതോടെ സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയ സത്യസന്ധത കൈമോശം വന്നതായി തോന്നി.
തീർച്ചയായും ഇന്നും തീണ്ടാരിപ്പുര നിലനിർത്തുന്ന, ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളിൽ കടുകിടമാറാത്ത നായർ തറവാട്ടിലെ നവവരൻ വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് ഒരു വർഷത്തിനുശേഷമേ മല ചവിട്ടൂ. ഒരു കുഞ്ഞു ജനിച്ചാൽ പിതാവിൻ്റെ സ്വാമിദർശനം പിന്നെയും നീളും. സിനിമയിലെ അവൻ പക്ഷേ ആ ആചാരം മറക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ മറ്റു അനുഷ്ഠാനങ്ങളിൽ ജാഗ്രത്താണ് താനും. ഇവിടെ ചലച്ചിത്രകാരന് തീണ്ടാരി അയിത്തവും ശബരിമലയും പ്രശ്നവത്ക്കരിച്ച് സംഘ് പൊളിറ്റിക്സിനെ ട്രോളാനുള്ള തിടുക്കത്തിൽ അതു വിട്ടു പോയിരിക്കാം. ഇവിടെയാണു സിനിമ വിട്ടുവീഴ്ചകളുടെ ഫോർപ്ലേയ്ക്കു മുതിരുന്നത്. അതാകട്ടെ നിലവിലെ CPIM സർക്കാരിനോടുള്ള ഭയമോ വിധേയത്വമോ ആണു താനും.
ശബരിമലയിലെ സ്ത്രീ പ്രവേശം എന്തിനാണെന്ന്, നായിക പങ്കിടുന്ന ഫെയ്സ് ബുക്ക് വീഡിയോയിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അത് കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷത്തിൽ നടപ്പിലാക്കിയവരാകട്ടെ ദലിത് സ്ത്രീകളാണ്. സിനിമയിലെ ബ്രാഹ്മണ്യ പിതൃമേധാവിത്വ പ്രതിനിധിയായ അമ്മായിയപ്പനെ ചമ്മിക്കാൻ സംവിധായകൻ എടപ്പാളോട്ടത്തിൻ്റെ ദൃശ്യം കാണിക്കാൻ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ പുലർത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ശബരിമലയിൽ സ്ത്രീകൾ കയറിയ ദൃശ്യങ്ങളുടെ വാർത്താ ശകലങ്ങൾ കണ്ടതായി ഭാവിക്കുന്നില്ല. ബിന്ദു അമ്മിണി നേരിട്ട കുരുമുളക്സ്പ്രേ ഒരു വാർത്താ ദൃശ്യമായി സിനിമയിൽ ഇല്ല. തീർച്ചയായും അത് നിലവിലെ കമ്മി സർക്കാരിനെയും വിമർശിച്ചു ട്രോളേണ്ടി വരുമെന്നതിനാലാവാം ഒഴിവാക്കിയത്. ഏതിടത്തും ലിംഗഭേദമെന്യേ തുല്യനിലയിൽ നിലകൊള്ളാൻ സ്റ്റേറ്റ് തരുന്ന ഉറപ്പുകളെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ചത്, ശബരിമല വിഷയത്തിൽ ദലിത് സ്ത്രീകളാണ്. സ്റ്റേറ്റ് ഉറപ്പാക്കിയ നിയമങ്ങളെ ഫലപ്രദമായി നടപ്പിലാക്കാൻ നിയുക്തമായ ജനാധിപത്യ ഗവൺമെൻ്റ് പക്ഷേ ഭൂരിപക്ഷ മൃദുഹൈന്ദവതയുടെ പ്രീണനത്തിനായി തൊലിപ്പുറമേ തഴുകി ഫോർപ്ലേയിൽ ബദ്ധശ്രദ്ധാലുക്കളായി. LDF സർക്കാരിൻ്റെ ഫോർപ്ലേയെ വിമർശിക്കുന്നത് സംഘിയെ ട്രോളുന്നത് പോലെയല്ലല്ലോ: നായിക ഭർതൃഗൃഹം ഉപേക്ഷിച്ച് പോകുമ്പോൾ നാമജപക്കാരെ മറികടക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നിൽ ഒരു ബസ് കാത്തിരിപ്പുകേന്ദ്രത്തിൽ വരഞ്ഞ ചെ ഗുവേര ചിത്രവും കാണാം. കേരളത്തിൽ എന്താണീ ചെ ഗുവേരയുടെ റോൾ; പ്രത്യേകിച്ച് CPM പാളയത്തിൽ?! വനിതാ മതിൽ എന്ന പൊറാട്ട് ചിത്രത്തിൽ ഇല്ല. അങ്ങനെ തുല്യതയെ സംബന്ധിച്ച് ദലിത് സത്രീകൾ ഉന്നയിച്ച രാഷ്ട്രീയത്തെ തമസ്ക്കരിച്ച സിനിമ പാളുവ ഭാഷയിലെ ഒരു പാട്ടു ചേർത്ത് സമതുലനം ഉറപ്പാക്കുന്നുമുണ്ട്. ശബരിമല പ്രവേശപ്പോരാളികളായ സ്ത്രീകളെ ആദ്യം സർക്കാർ കൈയൊഴിഞ്ഞു. ഇന്നും അവർ അതിൻ്റെ തുടർ ദുരനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ് കടന്നു പോകുന്നതും.
നായികയുടെ സുഗമമായ വിപ്ളവത്തിനു തിരക്കഥ മുൻകൂട്ടി ചിലത് കരുതി വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രധാനമായും അവളുടെ ജാതി. സ്ത്രീധനപ്പണ്ടത്തിലെ പുത്തൻ സ്വിഫ്റ്റ് കാർ. ആ വാഹനം നായികയുടെ സാധ്യതയാണ്. മറ്റൊന്ന് ഏതൊരു മലയാള സിനിമയുടെയും ക്ലീഷേയെ പരിഹസിക്കുന്ന മട്ടിൽ, ആദ്യ പ്രഭാതത്തിൽ മണവാളൻ നവവധുവിനെ പിന്നിൽ നിന്നു പുണരുന്ന സീൻ ഉറപ്പാക്കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ വധു, പിന്നീട് ഓക്കാനിക്കുന്ന “ക്ലീഷേസീൻ ” കാണുന്നില്ല. തീർച്ചയായും “ഗർഭിണിയായ സ്ത്രീയുടെ വിവാഹമോചനം ” കഥാപാത്രത്തിനും സംവിധായകനും പ്രേക്ഷകർക്കും ഇന്ത്യൻ വീട്ടകാന്തരീക്ഷത്തിൽ വൈകാരിക വൈതരണിയാണ്. കാരണം കുട്ടിയുടെ ഉത്തരവാദിത്വം അവൾക്കു മാത്രമാണല്ലോ. കുട്ടിയുള്ള വിവാഹമോചിതയ്ക്ക് എൻഡ് സീനിൽ പ്രളയത്തെ അതിജീവിച്ച ആത്മവിശ്വാസത്തിൻ്റെ മുദ്രയായ ചെക്കുട്ടിപ്പാവയെ ഊഞ്ചലാടിച്ച് സ്വയം ഡ്രൈവ് ചെയ്ത് ഉറച്ച കാൽവയ്പ്പുകളോടെ നടന്നെത്താനാവില്ല.
ഗുജറാത്തി വൈശ്യസമൂഹം സമ്പത്തിനുമേൽ അധികാരമുള്ള സവർണരാണ്. ചാതുർവർണ്യ അടരിലെ താഴത്തെ മൂന്നാം തട്ട്. അവർ ലോകത്തിൻ്റെ നാനാഭാഗങ്ങളിൽ കൊറ്റുതേടിയ ഭാഗ്യാന്വേഷികളായ പ്രവാസികളല്ല. തങ്ങളുടെ സാമ്പത്തിക സാമ്രാജ്യത്തിൻ്റെ അതിർത്തി വികസിപ്പിച്ച് ഉറപ്പിക്കുന്ന അശ്വമേധമാണവരുടെ ലോകമൊട്ടുക്കുമുള്ള പടരൽ. 15ആം നൂറ്റാണ്ടു മുതൽ അവരുടെ കച്ചവട സാന്നിധ്യം മലയാളത്തിലെ നാട്ടുരാജ്യങ്ങളിൽ പ്രബലമാണ്. വാസ്കോ ഡ ഗാമയുടെ കാപ്പാട് ഇറക്കത്തിൽ ഗുജറാത്തി വണിക്കുകളുടെ സാന്നിധ്യം ചരിത്രത്തിലുണ്ടല്ലോ.
TGIKലെ വിവാഹമോചിതയായ സമ്പത്തിൻ്റെ പിൻബലമുള്ള സ്ത്രീ നൃത്താധ്യാപികയായി ചെല്ലുന്നതാകട്ടെ ഗുജറാത്തി വിദ്യാലയത്തിലേക്കാണ്. അതായത് കോഴിക്കോട്ടെ കച്ചവട സമൂഹമായ ഗുജറാത്തി വൈശ്യരുടെ – തീർച്ചയായും ഹിന്ദുത്വയുടെ വളക്കൂറുള്ള മണ്ണ് – വിദ്യാലയം. സിനിമയിൽ അതിൻ്റെ സൂചനയുണ്ട്. സമ്പത്തും ജാതിനിലയും പങ്കിടുന്നവരുടെ വിനിമയമാണത്. സിനിമയ്ക്കു പുറത്ത് മോഹിനിയാട്ടത്തിൽ ഡോക്ടറേറ്റ് നേടിയ ആർ.എൽ.വി. രാമകൃഷ്ണൻ എന്ന വ്യക്തി അയാളുടെ “മികവ് ” തൊഴിലാക്കാൻ കഴിയാത്ത സാഹചര്യത്തിലും മോഹിനിയാട്ടാവതരണത്തിനു കലയെ സംബന്ധിച്ച ജനാധിപത്യ സ്ഥാപനങ്ങളിൽ പോലും വേദി കിട്ടാത്ത സാഹചര്യത്തിലും പൊതുസമൂഹത്തിൻ്റെ ദയയ്ക്കായി ലൈവിൽ വിലപിക്കേണ്ടി വരുന്ന, ആത്മഹത്യക്കു ശ്രമിക്കുന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് നമ്മുടെ നായരുകുട്ടിക്ക് ഈസി വാക്കോവർ കിട്ടുന്നത്.
സുരാജിൻ്റെ കഥാപാത്രം നിമിഷയെ പെണ്ണുകാണുന്ന സീനിലെ പശ്ചാത്തല പ്രോപ്പർട്ടികളിൽ പ്രധാനമാണ് അവൾ തൻ്റെ കലാസപര്യയ്ക്കു നേടിയ സമ്മാനങ്ങൾ. വിവാഹാർത്ഥിയായ ചെക്കൻ അതു കാണുന്നതേയില്ല. ഇത് പൂമുഖത്ത് വച്ച് ചിലങ്കയഴിപ്പിച്ച് അടുക്കളയിലേക്കു തുരത്തിയ മംഗലശേരി നീലകണ്ഠനെ ഓർമിപ്പിച്ചേക്കാം: അടുക്കളയിൽ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കുള്ള കുതിപ്പാണ് ക്ലൈമാക്സെന്ന് സംവിധായകനുമേനി നടിക്കാമെങ്കിലും മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയിലെ സ്വന്തം കാലിൽ നില്ക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ വ്യക്തിഗത പ്രകടനമാണിവിടെ മോചനം. സത്യത്തിലത് സ്ത്രീകളുടെ സംഘടിതരൂപത്തെ നിരാകരിക്കുന്ന അരാഷ്ട്രീയ നിലപാടാണല്ലോ. ഇത് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ഒരു സിനിമ എങ്ങനെയാണാവോ സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്ന ഒന്നായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്! സത്യത്തിൽ സംവിധായകൻ അദ്ദേഹമറിയാതെ തന്നെ ഒരു സാംസ്കാരികച്ചതിയനായി തീരുന്നു.
പെണ്ണുകാണൽ രംഗത്ത് അവൾക്കു കിട്ടിയ പുരസ്കാരങ്ങളിൽ നോട്ടമെത്താത്ത അവനെ കണ്ടതായി നാം പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു. അതുപോലെ, വീട്ടുജോലികളിൽ “ഒരേ കഷ്ടം” അനുഭവിക്കുന്ന പറയിയും നായർ കുട്ടിയും വീടുവൃത്തിയാക്കലിൻ്റെ ഒരു ഷോട്ടിൽ സ്ക്രീൻ സ്പേസ് പങ്കിടുന്നുണ്ടല്ലോ. അപ്പോൾ പാളുവ ഭാഷയിലെ മൂളിപ്പാട്ട് സൗണ്ട് ട്രാക്കിൽ കേൾക്കാം. പറയ സമുദായത്തിലല്ലാതെ മറ്റാർക്കും നിശ്ചയമില്ലാത്ത ഭാഷയിലെ ആ പാട്ടിൽ തെല്ലും ജിജ്ഞാസ പുലർത്താതെ മാറാല തൂക്കുകയാണ് കഥാനായികയായ നർത്തകി. നായരും പറയരും തമ്മിലുള്ള സാംസ്കാരിക വിനിമയം സാധ്യമല്ലാത്തിടത്തോളം ആശയച്ചുരുക്കമുള്ള ഒരു ജാതിസ്ത്രീയാണ് സിനിമയിലെ നായിക എന്നതുകൊണ്ടാണത്. എന്നാൽ അവളുടെ സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യവും അധികാരവും പറയിയുമായി വായ്പ ഇനത്തിൽ സാമ്പത്തിക വിനിമയം സാധ്യമാക്കുന്നുമുണ്ട്. പറയിക്കു മേൽ ശൂദ്രസ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തികാധികാരമാണത്. ലിംഗപദവിയിൽ ഒരേ നില അനുഭവിക്കുമ്പോഴും ജാതി-വർഗ്ഗ-സാമൂഹിക നിലയിൽ നായർ സ്ത്രീയും പറയസ്ത്രീയും ഒന്നല്ല. ദലിത് സ്ത്രീ ഇരട്ടനുകമാണ് പേറുന്നത്.
അതിനാൽ സ്ത്രീ എന്ന അവസ്ഥയിൽ പുരുഷാധിപത്യ ആശയങ്ങൾക്കെതിരേ രാഷ്ട്രീയ ഒത്തൊരുമ സാധ്യമല്ലാത്തതിനാൽ TGIK എന്ന സിനിമയിലെ “പേരില്ലാത്ത സ്ത്രീ” മൊത്തം സ്ത്രീവർഗത്തിൻ്റെയും പ്രതിനിധിയാകുന്നുമില്ല.
ഭാഷ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ആയുധമാകുമ്പോൾ നമ്മുടെ നായിക ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന നൃത്തശില്പത്തിൻ്റെ സാഹിത്യപാഠം സംസ്കൃത ബാഹുല്യമുള്ള മലയാളമാകുന്നത് ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി പറയഭാഷയിലെ ചലച്ചിത്രഗാനത്തിനു തുലനാവസ്ഥ നിലനിർത്താനാണോ! വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിത മുന്നേറ്റത്താൽ വിപ്ളവനായികയായ ചിത്രത്തിലെ സ്ത്രീ മഹാഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന നിസഹായരായ പെണ്ണുങ്ങളെ പരിഹസിക്കുന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്.
ഒറ്റയ്ക്ക് ജീവിക്കാൻ പാങ്ങില്ലാത്ത സ്ത്രീകളെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സമൂഹമല്ല ഇവിടെയുള്ളത്.
സമ്പത്ത് തൊഴിൽ വീട് കുട്ടികൾ എന്ന ബാധ്യത ഒക്കെ അവരെ വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്കു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അയഥാർത്ഥവും ഭ്രാന്തവുമായ ഒരു അരാഷ്ട്രീയ പരിഹാരമാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. സംഘടിതമായ ഒന്നിനെ അന്വേഷിക്കാൻ ചലച്ചിത്രം തയാറാകുന്നുമില്ല.
അങ്ങനെ ഭൂരിപക്ഷഹൈന്ദവ വോട്ടു ബാങ്കിനെ പ്രീണിപ്പിച്ച സർക്കാരും സംഘിയെ ട്രോളി സിനിമ പിടിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനും ഫലത്തിൽ സംഘ് രാഷ്ട്രീയത്തിനു വിടുപണി ചെയ്യുകയാണ്. ആയിരത്താണ്ടുകളായി നിലനിൽക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണ്യ പുരുഷബോധം എങ്ങനെയാണ് രാഷ്ട്രീയ- സാംസ്കാരിക അധികാരമായി സമൂഹഘടനയിൽ ഉറച്ചതെന്ന് സിനിമ ചിന്തിക്കുന്നില്ല. അതേ ഘടനയെ ഒഴിവാക്കാനാവുന്നില്ല ഈ സിനിമയും.
ഒരു തികഞ്ഞ സത്രീവിരുദ്ധസിനിമയെ നിരന്തര അടുക്കളക്കെടുതിയുടെ ഫോർപ്ലേ സീനുകൾ കാട്ടി ഉത്തേജിപ്പിച്ച സ്ത്രീകളെക്കൊണ്ട് കൈയടിപ്പിക്കാൻ അബോധത്തിലെ ബ്രാഹ്മണ്യപുരുഷാധിപത്യത്തിന് കഴിയും.
